Продано! Искусство и деньги - Страница 59

Торговцы искусством по-своему воспользовались произошедшими изменениями. Они сделали ставку на оригинал как капитал, дающий дополнительные доходы. Поскольку из одноразовой продажи оригинала лишь изредка удавалось извлечь высокую прибыль, они стали использовать его, как дойную корову. Производство копий позволяло им доить оригинал до удовлетворения спроса, повышая тем самым товарооборот. Вместе с тем, запущенные в оборот копии преумножали славу художника и стимулировали спрос на его работы. Такой экономический взгляд на художественное произведение выразился в нидерландском понятии principal, ставшем в среде торговцев и собирателей общепринятым обозначением для оригинала, дающего проценты, и в этом смысле совпадающем с английским словом principal, обозначающим тот капитал, на который начисляются проценты. Пересечение художественных и экономических критериев проявилось также в неоднозначности слова «аутентичность». Аутентичность обозначает как подлинность самовыражения художника в его работе, так и его подлинность ее принадлежности художнику. Если раньше ценность художественного произведения определялась дорогими материалами, то теперь – единственным в своем роде почерком мастера, который экспертом идентифицируется по мазку кисти. Почерк художника стал точкой пересечения художественного творения и его коммерческого использования. Оригинал как символическая конструкция из новизны, уникальности и аутентичности стал на художественном рынке производителем добавочной стоимости.

Антиквар Маттейс Мюссон тоже уловил дух времени. В конторских книгах его фирмы «Мюссон – Фурменуа» произведения стали распределять по принадлежности определенному художнику. Его клиент де Меленар, желавший перепродать эскизы Рубенса в качестве оригиналов, в 1671 году потребовал у торговца сертификат, подтверждающий, что речь идет именно об оригиналах, и тем оправдывающий высокие цены.

Патентованное чудо. Значение аутентичности

Установка на оригинал не является феноменом только нашего времени. Уже в средневековом культе реликвий подлинность и происхождение находились в центре высокоприбыльного рынка. Можно отметить явные параллели с рынком сегодняшним. Сегодня цена и значение художественного произведения зависят от того, какому художнику оно приписано, а чудодейственная сила и рыночная стои мость реликвии вытекала из ее принадлежности определенному святому. Страх перед подделкой был выражением системы, служащей монополизации магического воздействия и его экономического использования, – всё как на художественном рынке. Форт-Ноксом культа реликвий были катакомбы Ватикана. Папа, как глава церкви, распоряжался хранящимся там запасом останков раннехристианских мучеников.

Так же, как сегодня действующие лица арт-системы решают, какую работу считать подлинной, церковь в те времена решала, какую реликвию признать истинной и, следовательно, чудотворной. Гарантом аутентичности могла быть только высокопоставленная персона, пользующаяся авторитетом и уважением. Если какому-нибудь человеку из низов было видение относительно подлинности некой реликвии, оно обретало печать подлинности через одобрение лица, стоящего выше на социальной лестнице. Но окончательным доказательством аутентичности становилась чудотворность реликвии. Подготовленный церковными ритуалами эффект плацебо редко заставлял себя ждать.

Эффективность и ценность реликвии были неотделимы от идентификации святого. Требовалась гарантия, что речь не идет о костях обыкновенного человека. Для формального признания в качестве реликвии требовались доказательства подлинности, именовавшиеся authenticae. Их отыскивали на могиле святого или в церковных записях о его погребении. Признание осуществлялось епископом в присутствии церковных сановников. Затем следовало дозволение почитать реликвию – и к ней получали доступ приверженцы культа.

Рыночная стоимость реликвии возрастала, когда духовенство рекламировало соответствующий культ среди верующих посредством влияющих на публику процессий, изготовления новых реликвариев и устройства торжественных празднеств. Почитание реликвии тоже подвержено моде. Притягательная сила со временем ослабевала, а с ней и готовность апологетов приписывать исцеления и другие необъяснимые чудеса соответствующему святому. Когда воодушевление спадало, церковь повторяла публичные ритуалы, прославляющие реликвию. Реликвия сохраняла свою рыночную стоимость притягательного для публики объекта, лишь пока слыла чудотворной. И только до той поры она могла использоваться своими собственниками для достижения статуса, создания зависимости и повышения благосостояния.

В качестве источника статуса, надежности и дохода реликвии конкурировали с другими видами естественной и сверхъестественной силы. С XII столетия их значение пошло на убыль. Церкви, которые эта тенденция затронула, вместо того, чтобы молить святого о милости, просили о помощи короля. Монастыри, вместо того, чтобы наполнять копилки монетами паломников, повышали доходы рациональным ведением хозяйства. В XIV веке в Византии могущественнейшим конкурентом реликвиям стали иконы. Присутствие святых и их происходящая от близости к Богу чудодейственная сила отныне проявлялась в образах, эти золотые сияющие сверкающие мембраны между посюсторонним и потусторонним вскоре притянули толпы верующих.

Истина подделки. Оборотная сторона оригинала

Вероятность того, что продающийся по всему миру марочный продукт подделан, составляет один к десяти. Как пиратская копия на прочих рынках, на художественном – подделка представляет угрозу доходам участников рынка. В то же время подделка разоблачает иллюзию, являющуюся фундаментом художественного рынка: ауру оригинала. Искусство изначально вышло из мастерства. После того как ремесленное мастерство стало все больше терять свое значение, художник как творец, изобретатель и созидатель художественного произведения превратился в центр тяжести и ось вращения ценовых спиралей художественного рынка. Оплачиваться стали имена, а не работы. Стоимость стала в первую очередь зависеть не от художественных достоинств работы, а от репутации мастера, ее создавшего. Выходит, что картина, нисколько не потеряв в качестве, катастрофически потеряет в цене, если обнаружится, что она принадлежит кисти менее знаменитого художника. Так случилось с известной картиной «Мужчина в золотом шлеме», исследователи из Rembrandt Research Project установили, что написана она не самим мастером, а кем-то из его учеников. Подобное свержение с олимпа шедевров постигло и «Минерву» Рембрандта. В 1931 году картина была продана за 6 700 фунтов, в 1965 – достигла исключительной на то время цены в 125 300 фунтов. Когда же независимые нидерландские эксперты выразили сомнение относительно ее авторства, та же самая картина спустя десять лет принесла жалкие 2 500 фунтов.