Продано! Искусство и деньги - Страница 50

Его исчезновение из поля зрения коллективного сознания имело, прежде всего, три основания. Чтобы пережить свою смерть, для художника самое главное оставить обширное наследие. Вермеер, работавший очень медленно, написал за свою жизнь всего 35 картин. Во-вторых, большую их часть он передавал одному единственному покупателю, состоятельному Питеру ван Рёйвену, так что его работы были известны очень немногим. В-третьих, Вермеер жил не в космополитическом Амстердаме, а в маленьком Делфте. И в отличие от своих товарищей по цеху Симона де Влигера, Виллема ван Алста, Паулюса Поттера или Питера де Хоха, ради широкой клиентуры переехавших в Амстердам, Вермеер так и остался в Делфте. Это решение имело далеко идущие последствия. В вышедшем в Амстердаме «Большом театре нидерландских живописцев и живописиц» художник удостоился лишь примечания на полях. В результате, обойденный вниманием в основном обзоре нидерландского искусства XVII столетия, он не попал и в последующие. Помимо этого, у Вермеера не было ни учеников, ни сколь-нибудь значительного влияния на молодых художников, так что его художественные достижения не нашли распространения, оставшись сокровенными бриллиантами.

Человеком, два столетия спустя извлекшим Вермеера из-под спуда, оказался французский художественный критик и журналист Теофиль Торе. Воодушевленный либеральными политическими идеями, Торе принял участие в революции 1848 года, после ее поражения был выслан из Франции и только в 1859 вернулся в Париж. Утратив контакт с современным искусством, он обратился к живописи прошлого. Результатом его глубоких изысканий стала опубликованная в 1866 году под псевдонимом Вильгельм Бюргер (Бюрже) монография о Вермеере, а сам он вошел в историю искусств как человек, вновь открывший Вермеера. Торе испытывал отвращение к исторической живописи в том виде, в котором она пропагандировалась Французской Академией, и боролся с элитарным, обращенным в прошлое образом мысли, который он в этом направлении усматривал. Занявшись Вермеером, Торе погрузился в мир картин, которые, минуя академические условности и исторические славословия, напрямую обращались к жизни.

Как заметил Георг Вильгельм Фридрих Гегель в своих лекциях по эстетике (1835–1838), кальвинизм освободил нидерландскую живопись от религиозных догм и подготовил интересный художественный вкус: «Этот смышленый, художественно одаренный народ хотел и в живописи радоваться такому здоровому и вместе с тем законному, приятному образу своей жизни; в своих картинах он еще раз хотел во всевозможных положениях насладиться чистотой своих городов, утвари, своим богатством, почтенными нарядами своих жен и детей, блеском своих политических и городских празднеств, отвагой своих моряков, славой своей торговли и кораблей, плавающих во всех морях». Возникло свободное от господства святош и вельмож искус ство, в центре которого находилась сама жизнь. В отличие от искусства итальянского Возрождения, нидерландское искусство было зарисовкой «здесь и сейчас», живой жизни, de la vie vivante, как писал Торе. Но в то же время это был взгляд, пропущенный сквозь линзу нравственного чувства. Нидерландская живопись этой эпохи преисполнена намеками на бренность бытия – не только мирских вещей, но и человеческого существования. Она иллюстрирует внешний мир так же, как иллюминирует внутренний. Перед зрителем возникает парадоксальное соединение материи и морали, вечного и преходящего, реального и кажущегося. Так, Торе считает неподходящим термин nature morte – мертвая природа – для фруктов, цветов или рыб, выложенных на белом полотне среди стекла и серебра. Эти вещи, пишет он, еще живут, они дышат.

По мнению Торе, в творчестве Вермеера нашли выражение политические идеалы свободы и равенства. То, что многие из домашних сцен Вермеера представляют зажиточных горожан, а не простых людей, не мешает Торе считать его народным художником. В разгоревшихся в то время во Франции дебатах о реализме, прозванных bataille rйaliste, Торе занял позицию, диаметрально противоположную той, которую за несколько лет до этого Теофиль Готье сформулировал в лозунге, ставшем путеводной звездой большого искусства: l’art pour l’art – искусство для искусства. Торе со своей утопией не остался вопиющим в пустыне. Дух времени сыграл ему на руку. Ведь постепенный сдвиг Европы в сторону демократических ценностей дал плодотворную почву для замены не имевшего иной цели, кроме служения себе самому, l’art pour l’art, провозглашенным Торе и обращенному к человеку l’art pour l’homme – искусством для человека.

И еще одна задача была у Торе: привести понятное каждому доказательство величия Вермеера. Лучшим способом для этого было и остается по сей день приближение художника к какому-нибудь великому мастеру. Тогда слава и значение одного передаются другому.

Поэтому Торе утверждал, вопреки фактам, что в Амстердаме Вермеер учился с Рембрандтом. То, что Торе проявлял активность и в качестве арт-дилера, не только для себя добывая картины Вермеера, но и продавая их состоятельным коллекционерам, стало для его критиков камнем преткновения и благоприятной причиной поставить под сомнение искренность его намерений. Однако рвение, с которым Торе проводил свои изыскания, нельзя отделить от его коммерческой заинтересованности в Вермеере. Не связывай Торе с новым открытием Вермеера никаких устремлений, кроме политических, не закончилась бы столь триумфально его борьба за возвращение художника на Олимп великих мастеров. В 1870 году успехи Торе достигли кульминации: он продал «Кружевницу» Вермеера Лувру. Пока такие писатели, как Марсель Пруст, превозносили исключительную манеру письма Вермеера, редкость его работ привела к еще большей их ценности для собирателей. В начале ХХ века картины художника, который был не только провозглашен предшественником модернизма, указавшим импрессионистам пути изображения повседневности, но и вознесен к величайшим мастерам истории искусств, так подорожали, что стали доступны только американским миллионерам.