Продано! Искусство и деньги - Страница 42

Несомненно, связи Баскиа послужили ему трамплином для проникновения во влиятельные круги нью-йоркского мира искусств. Но то была не единственная причина его восхождения в группу лидеров рынка аукционной торговли. Все-таки как художника его сравнивали с Гойей, а по товарообороту ставили вровень с Пикассо. В свете этих оценок возникает вопрос: что в его живописи вызвало столь оглушительный успех? Может быть, его талант? Его связь с ар брют? Заимствования из африканского искусства? Или дело в кажущихся случайными пиктограммах, бесконечно повторяющихся на его картинах? Американский художественный критик Роберт Хьюз нашел такой ответ: гремучий коктейль, вбросивший молодого художника в царство успеха, денег и гламура, состоял, наряду с его дружбой с Энди Уорхолом, из «ядовитой смеси вульгарностей». Расизм и чувство вины стали горючим, фетишизм и спекуляция искусством – искрой. Все это перевернуло жизнь Жана-Мишеля Баскиа – ребенка из ассимилированной семьи среднего класса, ушедшего из дома за год до окончания школы, чтобы жить со своими друзьями и продавать самодельные открытки и футболки на орбите белого мира искусств, где его стилизовали под дискриминированное дитя улицы, а на его героиновой зависимости разожгли более или менее публичные спекуляции по поводу ранней смерти художника.

Все, принимавшие участие в его карьере, мастерили образ цветного художника как невинного дикаря, наивной жертвы и гениального ребенка, создавая легенду о герое из меньшинств. Сообща они раскрутили миф о Жане-Мишеле Баскиа как щедро одаренном и прóклятом художнике. И все, не в последнюю очередь его собиратели, на этом заработали. Смерть положила предел собственной деятельности Баскиа. Тогда за дело взялись другие. Сразу после ранней кончины художника аукционные цены на его картины достигли 500 тысяч долларов. До сих пор не воцарилось согласие относительно значения Жана-Мишеля Баскиа. Однако рынок неуязвим для подобных сомнений. Пока спрос превышает предложение, работы Баскиа считаются надежной инвестицией. В 2005 году цена на самую дорогую работу Баскиа достигла 2,3 миллионов долларов.

От ремесленника к гению. Происхождение мифа

«Крик» Эдварда Мунка – одно из немногих произведений искусства, ставших известнее своего создателя. Правило гласит: прежде всего взвинчивает цену имя художника. В виде мифа или торговой марки, в священном ореоле гения или банальной роли успешной звезды – фигура художника находится в центре ценовой спирали художественного рынка. Его особое положение в обществе обосновывает особую позицию его продукта и особую цену на этот продукт. Такая позиция явилась результатом исторического развития, в начале которого художник из анонимности зависимого ремесленничества вышел на свет софитов истории искусств. Фигура художника, среднее между идеализированным богом-творцом и стигматизированным аутсайдером, – это переливающаяся всеми цветами картинка-загадка, в которой видишь то прозрение, то социальную действительность, то миф, то реальность. Смысл ее формируется ожиданиями публики и самоопределениями художника и, в то же время, отражает двойственную действительность между аутсайдерством и поисками признания. В греческой античности берет свое начало образ героя, воспринятый Средними веками в виде мучеников и святых и возрожденный Ренессансом к вдохновленной гуманизмом жизни в виде художника. Со времен Возрождения образ художника как универсального интеллектуала изменялся, став сперва интуитивным гением романтизма, а потом обретя черты медийной поп-звезды со временности. Но его постоянным ядром оставалась творческая индивидуальность, воплощающая центральный идеал нашей культуры, так что не случайно продукт творчества относится к самым дорогим товарам нашей цивилизации. В исторической перспективе становится ясно, как личность художника превратилась в центр вращения художественного рынка и основное звено создания стоимости. Восхождение художника от зависимого ремесленника к независимому творцу – это вековой процесс, развернувшийся в силовом поле синхронных культурных, социальных, политиче ских и экономических изменений. В начале его стояло произошедшее в эпоху Ренессанса преображение творческого индивидуума. До того способность к созиданию признавалась только за Богом. Творчество мыслилось как комбинирование созданного Богом. Художник был ремесленником, поставленным в строгие рамки Всевышним и волей заказчика.

Сменой парадигмы, предварившей освобождение художника, стало открытие центральной перспективы архитектором, скульптором, художником и изобретателем Филиппо Брунеллески. Перспективная живопись создавала иллюзию реальности, несравнимую с той, что достигалась предшествующими способами изображения.

Все изображенные объекты выстраивались вокруг оси между наблюдателем и точкой схода картины. Зритель теперь находился не снаружи, но сразу оказывался в центре созданного художником космоса. Именно тогда, просветлив ремесло, в художественном произведении вспыхнула творческая сила личности художника. Джорджо Вазари рассказывает, что Леонардо по полдня стоял на лесах, не прикасаясь к кисти. Вопрошающим о причинах такого бездействия художник отвечал: «Выдающийся ум тогда всего продуктивнее, когда представляется вовсе неработающим. В его голове возникают новые открытия и те картины, которую он может исполнить руками».

Когда некоторые мастера, благодаря своим открытиям, были возвышены до придворных художников, началось их освобождение от заданий заказчика. По мере того, как жажда честолюбивых герцогов и пап обладать картинами знаменитых художников брала верх над потребностью устанавливать содержание картины, росла и независимость художника. Когда герцогиня Миланская пожаловалась Франческо Гонзага, что Мантенья отказывается придать ее портрету более изящные формы, как ей того хочется, его совет гласил: «Столь выдающиеся художники чрезвычайно редки и целесообразно брать от них то, что возможно». О Микеланджело рассказывали, что в обращении со своим заказчиком Папой Юлием II он уделял так мало внимания протокольным правилам, что тот всегда старался как можно быстрее сесть, дабы опередить Микеланджело. Однако новая свобода была хрупка. Золотая пуповина, связывавшая художника с его заказчиком, часто оказывалась не прочней шелковой нити. Письма того же Микеланджело свидетельствуют о том, как он добивался благосклонности своих покровителей. «Что касается моего отъезда, – пишет он своему другу, – то я слышал, как Папа в Пасхальное воскресение сказал, что не желает больше ни геллера потратить ни на большой, ни на малый камень, что удивило меня чрезвычайно. Все же я попросил, прежде чем уехать, о доле того, что подобает мне за продолжение работы. Его Святейшество ответил, что мне следует прийти в понедельник. И я приходил в понедельник, во вторник, в среду, в четверг, о чем Его Святейшество был хорошо осведомлен. Наконец, в утро пятницы, я был отослан, что означает: изгнан». Рафаэль тоже знал, что значит «лишиться свободы и жить в долгу у господина», в чем он признавался своему другу в 1508 году. Несмотря ни на что, придворные художники все-таки были привилегированной элитой. На всякого Леонардо, умершего, согласно легенде, на руках оплакивающего его Франциска I, на всякого Тициана, чью оброненную кисть якобы поднял Карл V, приходились тысячи безымянных художников-ремесленников, год за годом выполнявших заказы.