Продано! Искусство и деньги - Страница 26

В 2004 году Городской музей Амстердама заключил пятилетний спонсорский договор с банком ABN Amro. Крупный нидерландский банк, помимо прочего, получил право использовать картины из музейной коллекции для коммерческих целей и готовить все тексты для прессы, в которых музей сообщает о совместных выставках. Два года спустя музей был преобразован в частное учреждение. Коллекция и здание остались в собственности города Амстердама, который хоть и выступал пока в качестве инвестора, но утратил право на ознакомление со спонсорскими договорами. Управление взял на себя Фонд музея. Главой наблюдательного совета стал Рейкман Грунинк, председатель правления ABN Amro.

Искусство – это поле битвы, на котором сталкиваются не только личные пристрастия, вопрос о статусе и денежные интересы. Искусство – дело политическое. Ведь в искусстве всегда задаются одни и те же вопросы: кто финансирует искусство? Кто дает определение искусству? Кто наживается на искусстве? Всё это вопросы власти. Искусство же часто становилось овечьей шкурой, под которой укрывалась волчья стая власть имущих. В течение всей своей истории искусство постоянно использовалось в качестве средства осуществления чуждых ему интересов: пропаганде правильной веры, проведению в жизнь политической идеологии, реализации финансовых проектов. Да и сегодняшние чуть заметные изменения полномочий внутри системы влияния на оценку искусства тоже политизированы, так как они отображают изменения полномочий внутри общества. Состоявшийся в последние десятилетия сдвиг от общественного к частному поощрению искусства, от художественного содержания к коммерческой цели также имеет политическое измерение. В Германии знаком того, что сдвиг этот произошел, стал тот факт, что частные коллекционеры начали заявлять права на общественные помещения и общественные деньги для складирования, сохранения, демонстрации и повышения стоимости своих художественных ценностей.

Волки и овцы. Рынок в музее

В Германии более 6 тысяч музеев, из них около 600 художественных – больше, чем в любой другой стране. И здесь тесные связи между музеями и могущественными коллекционерами выглядят все более проблематично. За подъемом восьмидесятых и девяностых последовал финансовый кризис. Был урезан государственный бюджет, традиционно финансировавший немецкие музеи, и денежные источники иссякли. В то же время состоятельные коллекционеры обеспокоились бумом на международном художественном рынке. Из-за растущих цен и урезанных смет частные собиратели стали вытеснять с рынка государственные музеи. Эффект Бильбао, провинциальной дыры, ставшей культурной столицей, возник не сам по себе. Чтобы музей мог с достаточным основанием прослыть культурным аттракционом и символом новизны, его следовало наполнить современным искусством. Заданная рынком формула успеха гласила: новое искусство вместо старых мастеров. Множество музеев по следовали моде и отдались дурману современности. Государственные музеи распахнули двери перед частными коллекционерами, дабы наполнить залы переданными во временное пользование экспонатами. Для некоторых музеев это дружеское приглашение вскоре обернулось чем-то вроде захвата прожженными частными инвесторами, за мелкие деньги купившими своим коллекциям престиж, дающий на рынке жирный навар.

Акула недвижимости Дитер Бок сунул тогдашнему директору Музея современного искусства во Франкфурте Жану-Кристофу Амману миллионную подачку на закупку произведений искусства. Загвоздка была в том, что эти работы музей получал лишь во временное пользование. Таким образом коллекционер использовал финансируемый государством музей для создания, содержания и демонстрации своей частной коллекции. Затем он вытащил из музея часть работ и с выгодой продал их на аукционе. По свидетельству некоторых художников, предприниматель Ганс Гроте, ссылаясь на свой действующий до 2025 года договор с городом Бонном о предоставлении картин в безвозмездное пользование, на особых условиях хранил в городских музеях некоторые работы. Затем он с целью извлечения прибыли забрал 45 из 700 картин из художественного музея, придавшего им культурную ценность и тем повысившего коммерческую.

Таким образом, перепад сил между коллекционерами и музеями Германии тоже не остался без последствий. В то время как американские или французские музеи существуют на пожертвования или деньги фондов, некоторые немецкие музеи раскатывают красную дорожку перед богатейшими коллекционерами и содействуют созданию, демонстрации, содержанию и повышению стоимости коллекций за счет налогоплательщиков. Но когда одалживающий экспонаты использует музей в своих интересах, он злоупотребляет не только общественными деньгами. Здесь ставится под сомнение статус представленного, а также возможность музеев влиять на выбор экспозиции, дискредитируется их функция критика, корректирующего рынок, и, вообще, высшей инстанции в сфере искусства.

Когда речь идет о позиционировании художника и повышении стоимости произведений искусства, коллекционер и арт-дилер выступают в одной упряжке. Роль торговцев в бессилии музеев тоже не осталась незамеченной. Некоторые пользуются благоприятным моментом и сохраняющейся репутацией музея для продвижения на рынке своих художников. Прежде, бросив взгляд на табличку рядом с экспонатом, узнавали имя художника. Теперь куда более содержательным оказывается имя одолжившего экспонат. Ведь оно информирует о коммерческих интересах, побудивших выставить работу. Так, посетитель галереи Тейт мог убедиться, что работы Зигмара Польке, выставленные между октябрем 2003 и январем 2004 под названием «History of Everything» («История всего»), большей частью происходят из кельнской галереи Михаэля Вернера, добившейся тем самым широкой известности в Лондоне. В 2005 году выставка Пола Маккарти в мюнхенском Доме искусств состоялась благодаря существенной поддержке галереи Hauser & Wirth, чьи клиенты прилетели на специально арендованном самолете. Американский художник Майк Келли предоставил парижскому Лувру видеоинсталляцию для выставки «Les artistes americains et le Louvre» («Американские художники и Лувр»). Согласно веб-сайту музея, оплатить это согласились коллекционеры и дилеры художника – фонд Илая Брода и галерея Гагосяна. На настоящий момент самым последовательным в реализации этого принципа является парижский галерист Эммануэль Перротен. Он, наряду с частичным финансированием, доставил к дверям Музея современного искусства в Лионе готовую выставку представляемых им японских художников Чио Аошимы, Айи Такано и Mr., питомцев также им представляемого «сверхплоского» художника Такаши Мураками, и превратил музей в выставочный зал собственной галереи. На веб-сайте выставки красуется ссылка на его галерею. Музей поставил на полученный плоский товар свою печать: «качество – музейное». Способствуют такие музеи еще одной, независимой, точке зрения на искусство, или они уже безнадежно оплетены могущественными частными коллекционерами, влиятельными антикварами и транснациональными концернами?