Продано! Искусство и деньги - Страница 23

Как принято в мире экономики, эти связи не ограничиваются одним-единственным учреждением. Сеть их опутывает всю музейную область. В начале семидесятых годов попечители нью-йоркского Музея современного искусства завязали, посредством личных связей, тесные контакты с некоторыми известными художественными музеями Америки: миссис Дуглас Диллон была женой президента музея Метрополитен, миссис Мэри Ласкер – мачехой как миссис Ли Блок, попечительницы Художественного института Чикаго, так и миссис Сидни Броди, супруги президента Художественного музея округа Лос-Анджелес, а мистер Джон де Менил был одновременно попечителем Музея изящных искусств Хьюстона, Музея Эмона Картера в Форт-Уэрте и нью-йоркского Музея примитивного искусства. В восьмидесятые годы к наследникам старых состояний присоединились дельцы-нувориши с супругами и дочками, чье предпринимательское честолюбие нашло удовлетворение благодаря политике Рейгана по уменьшению масштабов государственного вмешатель ства в экономику. И сегодня семейные кланы попечителей поистине вездесущи. Рональд Лаудер, наследник одноименного косметиче ского концерна, занимает кресло председателя совета попечителей Музея современного искусства, а его брат Леонард Лаудер – председателя совета попечителей Музея американского искусства Уитни. Миллиардер Илай Брод – не только пожизненный попечитель Музея со временного искусства в Лос-Анджелесе, но и попечитель Музея современного искусства в Нью-Йорке, вице-президент Художе ственного музея округа Лос-Анджелес и, одновременно, председатель фонда искусств Илая Брода.

К основным задачам попечителей относится привлечение денежных средств. Ведь государственные ассигнования удовлетворяют лишь малый процент финансовых потребностей американских музеев. Определяемая деньгами этика попечителей проявляется в прин ципе трех «G» – give, get или get off. Сообразно с этим попечитель либо использует свой денежный потенциал, свой социальный статус и свое политическое влияние, чтобы давать (give) или добывать (get) деньги, либо идет на все четыре стороны (get off). Хотя директора и кураторы музеев формально независимы от опекунов, на деле они во всем зависят от благосклонности членов попечительского совета. В результате музейная политика в значительной степени зависит от попечителей и их интересов. А так как те, как правило, сами коллекционеры, инвестирующие в рынок искусства, то сцепка рынка и музея запрограммирована изначально.

Встречные сделки. Плати и наживайся

По словам Ричарда Олденбурга, бывшего директора нью-йоркского Музея современного искусства, основной причиной частных пожертвований в США является возможность сэкономить на налогах. Пути для частного финансирования музеев там были проложены еще в начале ХХ столетия. Именно с тех пор пожертвования музеям стали вознаграждаться налоговыми льготами. Даритель получил возможность вычесть из суммы налога полную актуальную стоимость подаренного произведения, которая, в зависимости от конъюнктуры рынка, могла быть значительно выше изначальной покупной цены. Так как процентный предел для вычитаемых из налогов пожертвований в США значительно выше, чем в Германии, – они могут составлять до 50 процентов совокупного дохода, – то и готовность жертвовать там почти безгранична. Так что США можно назвать образцовым примером частного финансирования искусства. В дей ствительности, этими словами завуалировано истинное положение вещей, а именно смешанное финансирование, привлекающее как частные, так и государственные средства. Ведь каждое пожертвование общественно полезному учреждению, каждый некоммерческий фонд в значительной степени оплачивается из налоговых средств. Определенная доля частного финансирования искусства также ложится на плечи государства. Так что, несмотря на впечатляющие объемы частной филантропии в Америке, факт остается фактом: не будь эти деньги отданы по доброй воле, значительную их часть пришлось бы уплатить в виде налогов. Отсюда следует требование общества использовать пожертвования надлежащим образом. Однако общественные интересы, которым подчинены и американские музеи, отодвигаются на второй план, уступая место интересам част ным, проникающим в музеи благодаря учредителям и спонсорам, жертвующим и одалживающим деньги и произведения искусства.

Музей Гуггенхайма одним из первых открыл священные залы искусства коммерческим силам рынка и взял на борт транснациональные корпорации. Томас Кренс, директор музея и прославленный мотоциклетный фанат, организовал мегавыставку искусства мотоцикла. Камнем преткновения стал тот факт, что спонсором выставки был автоконцерн BMV, из цехов которого вышло немало представленных образцов. Вновь музей попал под перекрестный огонь критики, посвятив ретроспективу итальянскому модельеру Джор джо Армани. Хотя после гимна мотоспорту реверанс в сторону моды кажется вполне логичным. Как стало известно, спонсором модного показа стал журнал мод In Style, и сумма, вместе с пожертвованием Джорджо Армани, достигла нескольких миллионов долларов, но все это осталось лишь блеклым глянцем рекламной компании. Музей Уитни объявил показ работ фотографа мод Ричарда Аведона критическим разбором его творчества. Потом выяснилось, что не только куратор, но и другие сотрудники выставки состояли на довольствии у Аведона, а компания Eastman Kodak, опубликовавшая каталог и частично финансировавшая выставку, запустила на конвейер серию книг об Аведоне. Во всех трех случаях музеи поступились своим культурным суверенитетом и выпустили из своих рук право решать, кому переступать их порог. Когда начинают, подобно Томасу Кренсу, говорить не о музеях, а о музейной индустрии, о продуктах, а не о выставках, и о музейном собрании как имуществе, становится ясно, что в первую очередь речь идет не об искусстве, его коллекционировании, сохранении, изучении и передаче, а об инвестициях и доходах. Руководитель Музея Гуггенхайма не скрывает, что «предприятия диктуют музеям, какую выставку, сообразно вкусам своей клиентуры, они желают увидеть реализованной. Музей стал частью рекламной кампании предприятий». Коммерческая ориентация музеев получает размах, вызывающий в самих США резкую критику. Одна из причин такого развития событий состоит в том, что в США, как и в Великобритании, со времен Рейгана и Тэтчер возросла зависимость музеев от частного финансирования.